EL AUTORITARISMO DEL DIRECTOR DEL ORGANISMO, QUE SE NIEGA SISTEMÁTICAMENTE A DIALOGAR CON LOS TRABAJADORES
LA CONSTANTE DISCRIMINACIÓN POR PARTE DEL DIRECTOR EN LOS ASCENSOS Y PASES DEL PERSONAL
EL DESPLAZAMIENTO DE NUESTROS LUGARES Y DE NUESTRAS TAREAS POR PERSONAL EXTERNO.
EL APLAZAMIENTO DEL PASE A PLANTA DE LOS TRABAJADORES CONTRATADOS
EL CIERRE DEL AUDITORIO DESDE MARZO DE 2009, SIN NINGUNA RAZÓN QUE LO JUSTIFIQUE, PRIVANDO A LA COMUNIDAD DE ACTIVIDADES CULTURALES GRATUITAS.
LAS CONDICIONES DE INSALUBRIDAD Y FALTA DE SEGURIDAD EN LA QUE ESTAMOS TRABAJANDO HACE MÁS DE DOS AÑOS, HECHO QUE AFECTA TAMBIÉN AL PÚBLICO Y PONE EN RIESGO EL PATRIMONIO DE LA NACIÓN.
TRABAJAMOS EN UN MUSEO RICO Y SOMOS TRABAJADORES POBRES Y PRECARIZADOS.
EL MUSEO DE ARTE MÁS IMPORTANTE DEL PAÍS TIENE SU PATRIMONIO EN PELIGRO, POR LA SOBERBIA E INOPERANCIA DEL FUNCIONARIO QUE LO DIRIGE, CUYO SUELDO LO PAGAMOS ENTRE TODOS.
ESTAMOS ORGULLOSOS DE SER ESTATALES Y TRABAJAMOS PARA LA COMUNIDAD, NO PARA UN FUNCIONARIO QUE CONSIDERA QUE EL MUSEO ES SU EMPRESA.
Archivo del blog
- junio 2010 (2)
- diciembre 2009 (2)
- junio 2009 (14)
- mayo 2009 (4)
15 de junio de 2010
11 de junio de 2010
31 de diciembre de 2009
A LA OPINIÓN PÚBLICA Y AL SEÑOR GUILLERMO ALONSO
El Museo Nacional de Bellas Artes está pasando por una situación muy complicada.El Director Ejecutivo, Dr. Guillermo Alonso ignora los cargos adquiridos por concurso de sus funcionarios, vacía de funciones a los jefes de las distintas áreas del museo e instala administraciones paralelas a aquellas que el Estado Argentino designó. En medios gráficos y personalmente, ha desvalorizado la idoneidad del personal del museo, equipo que demostró su alta calificación profesional, por ejemplo, con la instalación de las salas permanentes de arte argentino y precolombino y programaciones que incluyeron exposiciones merecedoras de distinciones y alta consideración por parte del público y los especialistas. Luego de más de un año de gestión, el Dr. Alonso no ha llamado a concurso para las dos direcciones que completan su conducción.Designa en cargos interinos a funcionarios que no cumplen con el perfil requerido.Actualmente, el catálogo razonado del museo está en manos exclusivamente de personal externo que el director designó sin consulta ni asesoramiento de su equipo.El descontento con las actitudes arbitrarias y desvalorizantes del director ejecutivo son generalizadas. Esta situación irregular que lesiona los derechos profesionales y la experiencia del personal del museo en todas sus áreas (investigadores, documentalistas, conservadores, educadores, bibliotecarios, guardianes, diseñadores y administrativos en general) fue denunciada ante el Jefe de Gabinete de Cultura dado el fracaso reiterado de diálogo con el Dr. Alonso, desde el comienzo de su gestión.Las salas del museo se abren parcialmente debido a un conflicto con los guardianes y el pago justo de sus remuneraciones.Salas enteras se desmantelan producto de la indiferencia ante el servicio educativo que el museo debe prestar.El auditorio del museo se cerró privando a la comunidad de las conferencias, conciertos y otras actividades culturales que son razón de ser de la misión del museo.Exigimos que los funcionarios de la Nación se rijan por las leyes, usos y costumbres que nuestro Estado establece, y que cumplan con la ley. Que tomen decisiones consensuadas con aquellos designados para esos fines y antepongan el bienestar de la comunidad por sobre sus proyectos personales.Es el Patrimonio Nacional, su estudio, su conservación y difusión, lo que está en juego. Defendemos la historia y la proyección de una institución, el Museo Nacional de Bellas Artes, emblema y orgullo de nuestra cultura.
21 de diciembre de 2009
CARAS de piedra
Artículo publicado en la edición Nº 1458 de Caras.
Celebridades
Gala de CARAS en el Museo Nacional de Bellas Artes
Por Diego Esteves
Aguardaba en silencio, como testigo mudo de un célebre pasado. Acostumbrado a la calma rutinaria de los últimos años, el contraste de aquella quietud con el actual paso incesante, despertaba en él sus memorias más intensas. Las voces, los gestos y la sutileza de los perfumes erizaban cada uno de sus hilos de seda, oro y plata. No se incomodaba cuando los personajes más importantes del año le daban la espalda. Lo suyo era el protagonismo desde el segundo plano. Es que no necesitaba un lugar de privilegio en el cartel, porque su propia historia realzaría el festejo. Tendido sobre el muro del salón Nº5 del Museo Nacional de Bellas Artes, que reúne obras de la “Escuela flamenca y holandesa del siglo XVII”, el tapiz de 1660, “Celebración del enlace de María Teresa con Luis XIV”, estableció el marco de 4,76 m de alto por 6,94 metros de ancho, donde posaron las personalidades distinguidas con la estrella de cristal Swarovski, para engalanar un nuevo aniversario de la revista CARAS. Confeccionado por los talleres de Leyniers y Gérard para conmemorar la unión sentimental y política entre la española María Teresa de Austria y el francés Luis XIV y, en paralelo, el Tratado de los Pirineos (entre Francia y España), la tapicería real representa un banquete fastuoso, con sus invitados vestidos a la usanza de los antiguos héroes clásicos. Una ventana al pasado que se proyectaba en el presente.
La elección no fue casual. Con la asistencia estética de la presidenta de la Asociación Amigos del MNBA, Nelly Arrieta de Blaquier, quien por primera vez decidió abrir las puertas del Museo para una fiesta de tal magnitud, y del director ejecutivo del MNBA, Guillermo Alonso, el valiosísimo tapiz escoltó a las 18 celebrities de la tapa: Susana Giménez, Mirtha Legrand, Mariano Martínez, Gonzalo Heredia, Marcelo Tinelli, Valeria Mazza, Adrián Suar, Nacha Guevara, Nancy Dupláa, Pablo Echarri, Evangelina Salazar, Ramón “Palito” Ortega, Moria Casán, Charly García, Nicole Neumann, Catherine Fulop, Araceli González y Graciela Borges.
Desde el exterior, la fachada del edificio, que en la antigüedad albergó las bombas de Obras Sanitarias de la Recoleta y, desde 1932, se convirtió en museo, con la adaptación del arquitecto Alejandro Bustillo (entre otras obras, realizó el Casino de Mar del Plata), se iluminó con la paleta del colorado CARAS. La estructura que respiraba arte en su interior, también recibió una simbólica pincelada exterior. Es que el original artista Sergio Avello proyectó, en vivo, su innovadora obra lumínica y sonora, que realzó la construcción ubicada sobre la Avenida Del Libertador.
Dicen que una pintura es una declaración al mundo. A partir de las 20:00, del lunes 7 de diciembre, CARAS delineó su propia proclama, canalizada en el trazo de cada uno de sus 500 invitados. En el ingreso a la recepción del MNBA, la anfitriona de la casa, Nelly Arrieta de Blaquier, recibió a las principales figuras, junto al director Guillermo Alonso. “Me siento feliz por estar en mi lugar y con mi familia para recibirlos”, destacó Arrieta de Blaquier, mientras saludaba a Graciela Borges, una de las primeras en llegar. “Paré la filmación para venir”, explicó la actriz, quien hizo una pausa en el rodaje de “Dos Hermanos”, filme que protagoniza junto a Antonio Gasalla, e incluso lució el vestuario creado por Gino Bogani para la película. Apurada, antes de regresar a la locación, Borges se despidió de su amiga Blaquier, quien la invitó a tomar el té a su casa.
“Pero no tengo tu teléfono”, le aclaró la actriz “No te preocupes, buscame en la guía”, respondió Nelly, demostrando lo útil de un recurso que algunos creían obsoleto
Desde la entrada del Bellas Artes, custodiada por Federico Perroti y su staff de seguridad para eventos, se delineó una estética que sorprendía al primer instante En reemplazo del clásico telón de CARAS, donde se retrata el look de los invitados, se utilizó la obra del prestigioso Antonio Berni, “Pesadilla de los injustos”, de 1961 La pintura, de 3 m x 4 m, corresponde a la serie narrativa de Juanito Laguna, una de las colecciones emblemáticas del artista La iniciativa no sólo sorprendió a los ignotos, sino también impactó a las personalidades del arte Entre ellas, Marta Minujín, quien trastabilló al subir la escalinata de entrada al museo, con unos excéntricos anteojos oscuros, que le impedían ver con claridad “Esto ya me pasó en una red carpet de París”, ironizó Minujín, y anticipó su último proyecto: construir un puente con flores sobre la A venida 9 de Julio “Un puente antipiquete”, aclaró Otra de las primeras en llegar a la fiesta fue la actriz Fátima Florez quien, en “Gran Cuñado”, sorprendió con su personaje de Nacha Guevara Desde la hora cero, la imitadora se adueñó de la escena y desplegó su repertorio: Susana Giménez, Moria Casán y Eunice Castro El encuentro más divertido fue entre Fátima y otra de sus invitadas, Catherine Fulop Ambas repitieron la característica frase de la venezolana: “¡Tan bella!”, en una réplica perfecta Después de las risas, Cathy contó que se está preparando para sus vacaciones de verano La actriz viajará a Miami y luego a Nueva York con su marido, Osvaldo Sabatini, y sus hijas, Oriana y Tiziana La más feliz del clan es “Ori”, quien visitará, en su casa de Los Angeles, a una de sus mejores amigas, Camila, la hija de Lucila Polak, actual pareja del prestigioso Al Pacino Las chicas se conocieron en el estudio de Gabriel Machado —otro de los asistentes a la fiesta—, donde sus mamás protagonizaron producciones fotográficas
http://www.caras.com.ar/comun/nota.php?id=3885
Celebridades
Gala de CARAS en el Museo Nacional de Bellas Artes
Por Diego Esteves
Aguardaba en silencio, como testigo mudo de un célebre pasado. Acostumbrado a la calma rutinaria de los últimos años, el contraste de aquella quietud con el actual paso incesante, despertaba en él sus memorias más intensas. Las voces, los gestos y la sutileza de los perfumes erizaban cada uno de sus hilos de seda, oro y plata. No se incomodaba cuando los personajes más importantes del año le daban la espalda. Lo suyo era el protagonismo desde el segundo plano. Es que no necesitaba un lugar de privilegio en el cartel, porque su propia historia realzaría el festejo. Tendido sobre el muro del salón Nº5 del Museo Nacional de Bellas Artes, que reúne obras de la “Escuela flamenca y holandesa del siglo XVII”, el tapiz de 1660, “Celebración del enlace de María Teresa con Luis XIV”, estableció el marco de 4,76 m de alto por 6,94 metros de ancho, donde posaron las personalidades distinguidas con la estrella de cristal Swarovski, para engalanar un nuevo aniversario de la revista CARAS. Confeccionado por los talleres de Leyniers y Gérard para conmemorar la unión sentimental y política entre la española María Teresa de Austria y el francés Luis XIV y, en paralelo, el Tratado de los Pirineos (entre Francia y España), la tapicería real representa un banquete fastuoso, con sus invitados vestidos a la usanza de los antiguos héroes clásicos. Una ventana al pasado que se proyectaba en el presente.
La elección no fue casual. Con la asistencia estética de la presidenta de la Asociación Amigos del MNBA, Nelly Arrieta de Blaquier, quien por primera vez decidió abrir las puertas del Museo para una fiesta de tal magnitud, y del director ejecutivo del MNBA, Guillermo Alonso, el valiosísimo tapiz escoltó a las 18 celebrities de la tapa: Susana Giménez, Mirtha Legrand, Mariano Martínez, Gonzalo Heredia, Marcelo Tinelli, Valeria Mazza, Adrián Suar, Nacha Guevara, Nancy Dupláa, Pablo Echarri, Evangelina Salazar, Ramón “Palito” Ortega, Moria Casán, Charly García, Nicole Neumann, Catherine Fulop, Araceli González y Graciela Borges.
Desde el exterior, la fachada del edificio, que en la antigüedad albergó las bombas de Obras Sanitarias de la Recoleta y, desde 1932, se convirtió en museo, con la adaptación del arquitecto Alejandro Bustillo (entre otras obras, realizó el Casino de Mar del Plata), se iluminó con la paleta del colorado CARAS. La estructura que respiraba arte en su interior, también recibió una simbólica pincelada exterior. Es que el original artista Sergio Avello proyectó, en vivo, su innovadora obra lumínica y sonora, que realzó la construcción ubicada sobre la Avenida Del Libertador.
Dicen que una pintura es una declaración al mundo. A partir de las 20:00, del lunes 7 de diciembre, CARAS delineó su propia proclama, canalizada en el trazo de cada uno de sus 500 invitados. En el ingreso a la recepción del MNBA, la anfitriona de la casa, Nelly Arrieta de Blaquier, recibió a las principales figuras, junto al director Guillermo Alonso. “Me siento feliz por estar en mi lugar y con mi familia para recibirlos”, destacó Arrieta de Blaquier, mientras saludaba a Graciela Borges, una de las primeras en llegar. “Paré la filmación para venir”, explicó la actriz, quien hizo una pausa en el rodaje de “Dos Hermanos”, filme que protagoniza junto a Antonio Gasalla, e incluso lució el vestuario creado por Gino Bogani para la película. Apurada, antes de regresar a la locación, Borges se despidió de su amiga Blaquier, quien la invitó a tomar el té a su casa.
“Pero no tengo tu teléfono”, le aclaró la actriz “No te preocupes, buscame en la guía”, respondió Nelly, demostrando lo útil de un recurso que algunos creían obsoleto
Desde la entrada del Bellas Artes, custodiada por Federico Perroti y su staff de seguridad para eventos, se delineó una estética que sorprendía al primer instante En reemplazo del clásico telón de CARAS, donde se retrata el look de los invitados, se utilizó la obra del prestigioso Antonio Berni, “Pesadilla de los injustos”, de 1961 La pintura, de 3 m x 4 m, corresponde a la serie narrativa de Juanito Laguna, una de las colecciones emblemáticas del artista La iniciativa no sólo sorprendió a los ignotos, sino también impactó a las personalidades del arte Entre ellas, Marta Minujín, quien trastabilló al subir la escalinata de entrada al museo, con unos excéntricos anteojos oscuros, que le impedían ver con claridad “Esto ya me pasó en una red carpet de París”, ironizó Minujín, y anticipó su último proyecto: construir un puente con flores sobre la A venida 9 de Julio “Un puente antipiquete”, aclaró Otra de las primeras en llegar a la fiesta fue la actriz Fátima Florez quien, en “Gran Cuñado”, sorprendió con su personaje de Nacha Guevara Desde la hora cero, la imitadora se adueñó de la escena y desplegó su repertorio: Susana Giménez, Moria Casán y Eunice Castro El encuentro más divertido fue entre Fátima y otra de sus invitadas, Catherine Fulop Ambas repitieron la característica frase de la venezolana: “¡Tan bella!”, en una réplica perfecta Después de las risas, Cathy contó que se está preparando para sus vacaciones de verano La actriz viajará a Miami y luego a Nueva York con su marido, Osvaldo Sabatini, y sus hijas, Oriana y Tiziana La más feliz del clan es “Ori”, quien visitará, en su casa de Los Angeles, a una de sus mejores amigas, Camila, la hija de Lucila Polak, actual pareja del prestigioso Al Pacino Las chicas se conocieron en el estudio de Gabriel Machado —otro de los asistentes a la fiesta—, donde sus mamás protagonizaron producciones fotográficas
http://www.caras.com.ar/comun/nota.php?id=3885
25 de junio de 2009
Catálogos Razonados : algunos ejemplos
A todas las personas interesadas en la Cultura, les proponemos hacerse las siguientes preguntas:
Los catálogos razonados de obras existentes en los museos ¿quién los dirige?, ¿a quiénes se convoca?, ¿qué criterio de selección de obra se aplica y quiénes lo hacen?
Los ejemplos mencionados toman la obra de un solo artista, como referencia recordamos que el catálogo razonado de Picasso se editó en más de 30 tomos.
¿Cómo se podrá hacer entonces el del Bellas Artes, con 14.000 obras de todo tipo (pintura, grabado, escultura, objetos de arte, orfebrería, etc.), ¡ en un año !?, ¿las decisiones recaerán en dos investigadores externos al Museo y en su Director, y quizás también en afamadas galerías? La estructura existente en el Museo, con su departamento de Investigación (que elaboró todas las exposiciones mucho antes que asumiera el Dr. Alonso) ¿no sirve para llevarlo a cabo? ¿La Jefa de Documentación avala la confección del catálogo sin importarle la forma en que se hace?
¿Qué museo del mundo deja que su catálogo razonado sea realizado por investigadores externos?
¿Qué ente estatal cultural en el mundo permite que esto ocurra?
Resta decir que toda obra de artista que aparezca en él aumentará su valuación en el mercado. Es imprescindible para su elección una comisión formada por personalidades indiscutibles en el campo del arte, que apliquen criterios artísticos, no comerciales.
"Con motivo de la celebración del Centenario del nacimiento de Salvador Dalí en 2004, la Fundación que lleva su nombre ha querido homenajear al pintor iniciando la publicación del primer tramo del catálogo razonado de su obra pictórica que abarca desde los años 1910 hasta 1930. Ahora presentamos la segunda parte de este trabajo donde se han estudiado las pinturas de Dalí hasta 1939. En los próximos años iremos analizando toda la obra de Dalí: la tercera etapa llega hasta 1951, una cuarta etapa hasta 1964 y una quinta y última, incluirá las obras hasta 1983.
El objetivo no es realizar un catálogo de valoración estética de la obra del pintor sino un trabajo de atribución, en el cual se ha intentado establecer de una manera definitiva las obras que pertenecen a la producción pictórica de Dalí.
Para realizar el mencionado trabajo de atribución, hemos examinado las obras de las que teníamos conocimiento. Hemos contrastado el examen visual con la documentación fotográfica y con la información de la que disponemos. Esta información nos ha sido facilitada por los propietarios actuales de la obra, particulares o instituciones. Información que siempre se ha verificado, hasta donde nos ha sido posible con una segunda fuente de información, obtenida a partir de:
* Los libros de la biblioteca de la Fundación Gala-Salvador Dalí formada por la biblioteca privada del artista y la de la propia fundación
* Los catálogos de exposiciones
* La prensa de la época hasta el año 1939 gracias a la hemeroteca de la Fundación Gala-Salvador Dalí. Debemos tener en cuenta que se utilizó en la realización del primer tramo, lo que denominamos "álbum del padre" (recortes de prensa entre los años 1918-1929 realizado por el padre del pintor con interesantes anotaciones complementarias)
* Los catálogos de subastas
* Los archivos del Salvador Dalí Museum de St. Petersburg, Florida. La meticulosidad de sus fundadores nos ha permitido reconstruir la historia de muchas de sus obras
* El archivo de la Julien Levy Gallery de Nueva York. Gracias a la documentación custodiada por este archivo y la gentileza de su conservadora hemos obtenido información crucial sobre las obras expuestas en esta galería.
* Los manuscritos del propio autor. Caso particular de la primera parte de nuestro estudio: su diario recogido en S. Dalí, Un diari, 1919-1920: les meves impressions i records íntims, Fundación Gala-Salvador Dalí-Edicions 62, Figueres, Barcelona, 1994 ; y el fondo del museo Abelló, Salvador Dalí, lletres i ninots : fons Dalí del Museu Abelló, Museu Abelló, Fundació Municipal d'Art, Mollet del Vallès, 2001.
Cuando no ha sido posible examinar la obra directamente, se ha hecho a través de fotografías. Ante la menor duda, hemos preferido no incluir en el catálogo las obras a las cuales no hemos tenido acceso directo. Esto no quiere decir que no sean atribuibles a Dalí, sino que nuestro nivel actual de información no nos permite asegurar con certeza que sean obra del pintor.
El trabajo ha sido realizado por los equipos técnicos de la Fundación Gala-Salvador Dalí. Bajo la dirección de Montse Aguer, Directora del Centro de Estudios Dalinianos (CED) y el asesoramiento de Antoni Pitxot, director del Teatro-Museo Dalí. Han colaborado en el primer tramo, obras hasta 1929: Carme Ruiz, CED, y Rosa Aguer, registro. Este equipo ha contado con el asesoramiento de Georgina Berini, conservadora-restauradora, y de Fèlix Fanés, catedrático de Historia del Arte de la UAB y asesor del CED. En el segundo tramo, obras hasta 1939: Carme Ruiz (coordinación), Rosa Maria Maurell, Mireia Roura y Anna Otero, CED e Irene Civil, jefa de Conservación y Restauración.
Las obras se presentan por orden cronológico. Siempre que ha sido posible se ofrece una reproducción a color. Cada obra se acompaña de una breve información, que incluye: título, fecha, técnica, soporte, dimensiones, firma, anotaciones, colección, procedencia, observaciones (si es necesario), exposiciones y bibliografía.
Títulos:
Es frecuente que una obra sea conocida con diferentes títulos. En este caso, el criterio para decidir el título de las obras de este catálogo es priorizar el de la primera exposición que publicamos en cursiva (entre paréntesis, traducida al castellano, si es necesario). Los títulos dados posteriormente vienen a continuación y los publicamos en negrita.
Cuando no se conoce el título aparecido en una primera exposición, se prioriza el más popular que publicamos en negrita
Fecha:
Dalí no siempre fechaba los cuadros. Cuando no está fechado, proponemos nosotros un año. Si disponemos de información fiable, ofrecemos sólo la fecha. Cuando es una propuesta de la que no estamos seguros del todo el año va precedido de una c. (circa).
Técnica:
Se trata de un catálogo de pinturas, donde encontramos mayoritariamente óleos, pero también algunos temples, así como otros procedimientos más singulares, que incluyen desde collages de diversos materiales hasta aglutinantes de barniz. En cuanto a la técnica, cuando no se ha podido efectuar un examen directo de la obra, aparece la información subministrada por los museos o los propietarios privados.
Soporte:
Dalí pintó sobre diferentes tipos de soportes en la primera época hasta el 1930: cartones, maderas, pero muy especialmente sobre toda clase de telas, de las cuales cabe destacar: arpilleras o las telas de saco, muy vastas y de trama muy gruesa, donde pintaba directamente, sin ninguna capa intermedia de preparación. Durante los años 1930 principalmente utiliza tablas de madera de pequeño formato y telas preparadas industrialmente. Como en el caso anterior, cuando la obra no se ha podido examinar directamente, se aporta la información relativa al soporte suministrada por los Museos o los propietarios privados.
Dimensiones:
Damos las medidas en centímetros y en pulgadas. La altura precede al ancho. Siempre que ha sido posible hemos tomado las medidas nosotros mismos. Como en los puntos anteriores, cuando no hemos podido efectuar un examen directo de la obra nos hemos fiado de las informaciones suministradas por las instituciones o los propietarios privados.
Firma e inscripciones:
Se describe la firma y el lugar donde se encuentra en el cuadro. También se advierte cuando el cuadro no presenta firma. Si se ha firmado posteriormente por el mismo artista también se indica en una nota.
Localización:
En este apartado se informa del actual propietario de la obra. Los coleccionistas particulares suelen conservar el anónimo y entonces recorremos a la expresión "colección privada".
Procedencia:
En este apartado se ofrece cronológicamente el nombre de los diferentes propietarios que ha tenido la obra. Se trata de una información muy útil para la atribución de una pintura. Con todo, es necesario indicar que es muy difícil no tener lagunas en este apartado. Intentamos ofrecer toda la información que hemos reunido. A menudo estamos supeditados a la información que nos suministran los propietarios (públicos o privados).
Observaciones:
Este apartado sirve para esclarecer alguno de los campos de la ficha de la obra, sea el título, la fecha, las procedencias, etc.
Exposiciones:
Se enumeran las exposiciones más importantes donde la obra se ha mostrado. La información se ordena cronológicamente. Cuando sabemos con qué número la obra estaba reproducida en el catálogo de la exposición, lo hacemos constar.
Bibliografía:
Se indican los libros más importantes en los que se ha reproducido una imagen de la obra y se especifica la página donde aparece.
Como todo catálogo razonado, éste es un trabajo en proceso/work in progress. Gracias a la naturaleza abierta del sistema elegido para presentarlo -on line-, en el futuro se irán modificando, a medida que se vayan obteniendo nuevas informaciones, las fechas provisionales. La información básica de este catálogo proviene de los riquísimos fondos documentales de la Fundación Gala-Salvador Dalí, y ha sido complementada por los también importantísimos fondos del Salvador Dalí Museum de St. Petersburg, que ha ofrecido su colaboración en todo momento. El Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam nos ha ayudado en la búsqueda de colecciones privadas así como la casa de subastas Sotheby's, entre otras instituciones. Por otra parte, para la definición de algunos datos técnicos que presentaban dudas se ha contado con la colaboración de los laboratorios científicos de los Departamentos de Conservación y Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
Este es el primer catálogo razonado publicado en torno al artista y que dio lugar a la exposición “Los Grecos del Prado”, celebrada en el Museo Nacional del Prado entre el 4 de diciembre de 2007 y el 10 de febrero de 2008. La muestra reunió un total de 37 obras del autor, además de otras diez de sus seguidores que ilustran esta publicación. La parte principal de este catálogo razonado está constituido por las obras autógrafas del artista, entre las que se incluyen las esculturas de Epimeteo y Pandora. El resto está formado por trabajos de taller, de escuela o de sus seguidores, entre los que se halla una reducción del Expolio firmada por el hijo del pintor, Jorge Manuel Theotocopuli. El trabajo ha corrido a cargo de la especialista en el pintor Leticia Ruiz Gómez, jefa del Departamento de Pintura Española del Renacimiento del Museo Nacional del Prado, autora asimismo del ensayo que precede al catálogo y en el que se traza un esclarecedor recorrido por el papel que el artista ha jugado en las colecciones del Prado a lo largo de sus casi dos siglos de historia.
Los catálogos razonados de obras existentes en los museos ¿quién los dirige?, ¿a quiénes se convoca?, ¿qué criterio de selección de obra se aplica y quiénes lo hacen?
Los ejemplos mencionados toman la obra de un solo artista, como referencia recordamos que el catálogo razonado de Picasso se editó en más de 30 tomos.
¿Cómo se podrá hacer entonces el del Bellas Artes, con 14.000 obras de todo tipo (pintura, grabado, escultura, objetos de arte, orfebrería, etc.), ¡ en un año !?, ¿las decisiones recaerán en dos investigadores externos al Museo y en su Director, y quizás también en afamadas galerías? La estructura existente en el Museo, con su departamento de Investigación (que elaboró todas las exposiciones mucho antes que asumiera el Dr. Alonso) ¿no sirve para llevarlo a cabo? ¿La Jefa de Documentación avala la confección del catálogo sin importarle la forma en que se hace?
¿Qué museo del mundo deja que su catálogo razonado sea realizado por investigadores externos?
¿Qué ente estatal cultural en el mundo permite que esto ocurra?
Resta decir que toda obra de artista que aparezca en él aumentará su valuación en el mercado. Es imprescindible para su elección una comisión formada por personalidades indiscutibles en el campo del arte, que apliquen criterios artísticos, no comerciales.
Fundación Salvador Dalí
"Con motivo de la celebración del Centenario del nacimiento de Salvador Dalí en 2004, la Fundación que lleva su nombre ha querido homenajear al pintor iniciando la publicación del primer tramo del catálogo razonado de su obra pictórica que abarca desde los años 1910 hasta 1930. Ahora presentamos la segunda parte de este trabajo donde se han estudiado las pinturas de Dalí hasta 1939. En los próximos años iremos analizando toda la obra de Dalí: la tercera etapa llega hasta 1951, una cuarta etapa hasta 1964 y una quinta y última, incluirá las obras hasta 1983.
El objetivo no es realizar un catálogo de valoración estética de la obra del pintor sino un trabajo de atribución, en el cual se ha intentado establecer de una manera definitiva las obras que pertenecen a la producción pictórica de Dalí.
Para realizar el mencionado trabajo de atribución, hemos examinado las obras de las que teníamos conocimiento. Hemos contrastado el examen visual con la documentación fotográfica y con la información de la que disponemos. Esta información nos ha sido facilitada por los propietarios actuales de la obra, particulares o instituciones. Información que siempre se ha verificado, hasta donde nos ha sido posible con una segunda fuente de información, obtenida a partir de:
* Los libros de la biblioteca de la Fundación Gala-Salvador Dalí formada por la biblioteca privada del artista y la de la propia fundación
* Los catálogos de exposiciones
* La prensa de la época hasta el año 1939 gracias a la hemeroteca de la Fundación Gala-Salvador Dalí. Debemos tener en cuenta que se utilizó en la realización del primer tramo, lo que denominamos "álbum del padre" (recortes de prensa entre los años 1918-1929 realizado por el padre del pintor con interesantes anotaciones complementarias)
* Los catálogos de subastas
* Los archivos del Salvador Dalí Museum de St. Petersburg, Florida. La meticulosidad de sus fundadores nos ha permitido reconstruir la historia de muchas de sus obras
* El archivo de la Julien Levy Gallery de Nueva York. Gracias a la documentación custodiada por este archivo y la gentileza de su conservadora hemos obtenido información crucial sobre las obras expuestas en esta galería.
* Los manuscritos del propio autor. Caso particular de la primera parte de nuestro estudio: su diario recogido en S. Dalí, Un diari, 1919-1920: les meves impressions i records íntims, Fundación Gala-Salvador Dalí-Edicions 62, Figueres, Barcelona, 1994 ; y el fondo del museo Abelló, Salvador Dalí, lletres i ninots : fons Dalí del Museu Abelló, Museu Abelló, Fundació Municipal d'Art, Mollet del Vallès, 2001.
Cuando no ha sido posible examinar la obra directamente, se ha hecho a través de fotografías. Ante la menor duda, hemos preferido no incluir en el catálogo las obras a las cuales no hemos tenido acceso directo. Esto no quiere decir que no sean atribuibles a Dalí, sino que nuestro nivel actual de información no nos permite asegurar con certeza que sean obra del pintor.
El trabajo ha sido realizado por los equipos técnicos de la Fundación Gala-Salvador Dalí. Bajo la dirección de Montse Aguer, Directora del Centro de Estudios Dalinianos (CED) y el asesoramiento de Antoni Pitxot, director del Teatro-Museo Dalí. Han colaborado en el primer tramo, obras hasta 1929: Carme Ruiz, CED, y Rosa Aguer, registro. Este equipo ha contado con el asesoramiento de Georgina Berini, conservadora-restauradora, y de Fèlix Fanés, catedrático de Historia del Arte de la UAB y asesor del CED. En el segundo tramo, obras hasta 1939: Carme Ruiz (coordinación), Rosa Maria Maurell, Mireia Roura y Anna Otero, CED e Irene Civil, jefa de Conservación y Restauración.
Las obras se presentan por orden cronológico. Siempre que ha sido posible se ofrece una reproducción a color. Cada obra se acompaña de una breve información, que incluye: título, fecha, técnica, soporte, dimensiones, firma, anotaciones, colección, procedencia, observaciones (si es necesario), exposiciones y bibliografía.
Títulos:
Es frecuente que una obra sea conocida con diferentes títulos. En este caso, el criterio para decidir el título de las obras de este catálogo es priorizar el de la primera exposición que publicamos en cursiva (entre paréntesis, traducida al castellano, si es necesario). Los títulos dados posteriormente vienen a continuación y los publicamos en negrita.
Cuando no se conoce el título aparecido en una primera exposición, se prioriza el más popular que publicamos en negrita
Fecha:
Dalí no siempre fechaba los cuadros. Cuando no está fechado, proponemos nosotros un año. Si disponemos de información fiable, ofrecemos sólo la fecha. Cuando es una propuesta de la que no estamos seguros del todo el año va precedido de una c. (circa).
Técnica:
Se trata de un catálogo de pinturas, donde encontramos mayoritariamente óleos, pero también algunos temples, así como otros procedimientos más singulares, que incluyen desde collages de diversos materiales hasta aglutinantes de barniz. En cuanto a la técnica, cuando no se ha podido efectuar un examen directo de la obra, aparece la información subministrada por los museos o los propietarios privados.
Soporte:
Dalí pintó sobre diferentes tipos de soportes en la primera época hasta el 1930: cartones, maderas, pero muy especialmente sobre toda clase de telas, de las cuales cabe destacar: arpilleras o las telas de saco, muy vastas y de trama muy gruesa, donde pintaba directamente, sin ninguna capa intermedia de preparación. Durante los años 1930 principalmente utiliza tablas de madera de pequeño formato y telas preparadas industrialmente. Como en el caso anterior, cuando la obra no se ha podido examinar directamente, se aporta la información relativa al soporte suministrada por los Museos o los propietarios privados.
Dimensiones:
Damos las medidas en centímetros y en pulgadas. La altura precede al ancho. Siempre que ha sido posible hemos tomado las medidas nosotros mismos. Como en los puntos anteriores, cuando no hemos podido efectuar un examen directo de la obra nos hemos fiado de las informaciones suministradas por las instituciones o los propietarios privados.
Firma e inscripciones:
Se describe la firma y el lugar donde se encuentra en el cuadro. También se advierte cuando el cuadro no presenta firma. Si se ha firmado posteriormente por el mismo artista también se indica en una nota.
Localización:
En este apartado se informa del actual propietario de la obra. Los coleccionistas particulares suelen conservar el anónimo y entonces recorremos a la expresión "colección privada".
Procedencia:
En este apartado se ofrece cronológicamente el nombre de los diferentes propietarios que ha tenido la obra. Se trata de una información muy útil para la atribución de una pintura. Con todo, es necesario indicar que es muy difícil no tener lagunas en este apartado. Intentamos ofrecer toda la información que hemos reunido. A menudo estamos supeditados a la información que nos suministran los propietarios (públicos o privados).
Observaciones:
Este apartado sirve para esclarecer alguno de los campos de la ficha de la obra, sea el título, la fecha, las procedencias, etc.
Exposiciones:
Se enumeran las exposiciones más importantes donde la obra se ha mostrado. La información se ordena cronológicamente. Cuando sabemos con qué número la obra estaba reproducida en el catálogo de la exposición, lo hacemos constar.
Bibliografía:
Se indican los libros más importantes en los que se ha reproducido una imagen de la obra y se especifica la página donde aparece.
Como todo catálogo razonado, éste es un trabajo en proceso/work in progress. Gracias a la naturaleza abierta del sistema elegido para presentarlo -on line-, en el futuro se irán modificando, a medida que se vayan obteniendo nuevas informaciones, las fechas provisionales. La información básica de este catálogo proviene de los riquísimos fondos documentales de la Fundación Gala-Salvador Dalí, y ha sido complementada por los también importantísimos fondos del Salvador Dalí Museum de St. Petersburg, que ha ofrecido su colaboración en todo momento. El Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam nos ha ayudado en la búsqueda de colecciones privadas así como la casa de subastas Sotheby's, entre otras instituciones. Por otra parte, para la definición de algunos datos técnicos que presentaban dudas se ha contado con la colaboración de los laboratorios científicos de los Departamentos de Conservación y Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
Catálogo razonado El Greco
Este es el primer catálogo razonado publicado en torno al artista y que dio lugar a la exposición “Los Grecos del Prado”, celebrada en el Museo Nacional del Prado entre el 4 de diciembre de 2007 y el 10 de febrero de 2008. La muestra reunió un total de 37 obras del autor, además de otras diez de sus seguidores que ilustran esta publicación. La parte principal de este catálogo razonado está constituido por las obras autógrafas del artista, entre las que se incluyen las esculturas de Epimeteo y Pandora. El resto está formado por trabajos de taller, de escuela o de sus seguidores, entre los que se halla una reducción del Expolio firmada por el hijo del pintor, Jorge Manuel Theotocopuli. El trabajo ha corrido a cargo de la especialista en el pintor Leticia Ruiz Gómez, jefa del Departamento de Pintura Española del Renacimiento del Museo Nacional del Prado, autora asimismo del ensayo que precede al catálogo y en el que se traza un esclarecedor recorrido por el papel que el artista ha jugado en las colecciones del Prado a lo largo de sus casi dos siglos de historia.
18 de junio de 2009
Carta de Adolfo Pérez Esquivel a Enio Iommi
Estimado Enio Iommi:
Un fraterno abrazo y el apoyo solidario a tu posición y derecho que como persona y artista merecés de todos los argentinos por tu intensa y prolífera actividad artística de gran valor a través de tu vida. Es triste y lamentable que el actual director del Museo de Bellas Artes actúe con tanta falta de responsabilidad con tu persona, y generando tensiones con los trabajadores del Museo y no sepa, o no quiera, respetar sus derechos.
Desde diversos sectores de la sociedad y artistas vienen reclamando cambios a la conducción del Museo. Creo que es el momento de pedirle la renuncia a su cargo de Director del Museo de Bellas Artes ya que ha generado más tensiones y problemas que soluciones para el Museo de Bellas Artes y daña la vida cultural y artística del país.
Enio te envio un fuerte abrazo y deseo mucha fuerza y esperanza, esperando que pronto se pueda resolver el conflicto y podamos tener la alegría de ver tu obra donde corresponde.
Adolfo Pérez Esquivel
Un fraterno abrazo y el apoyo solidario a tu posición y derecho que como persona y artista merecés de todos los argentinos por tu intensa y prolífera actividad artística de gran valor a través de tu vida. Es triste y lamentable que el actual director del Museo de Bellas Artes actúe con tanta falta de responsabilidad con tu persona, y generando tensiones con los trabajadores del Museo y no sepa, o no quiera, respetar sus derechos.
Desde diversos sectores de la sociedad y artistas vienen reclamando cambios a la conducción del Museo. Creo que es el momento de pedirle la renuncia a su cargo de Director del Museo de Bellas Artes ya que ha generado más tensiones y problemas que soluciones para el Museo de Bellas Artes y daña la vida cultural y artística del país.
Enio te envio un fuerte abrazo y deseo mucha fuerza y esperanza, esperando que pronto se pueda resolver el conflicto y podamos tener la alegría de ver tu obra donde corresponde.
Adolfo Pérez Esquivel
15 de junio de 2009
Palabras de Enio Iommi en la Galería Laura Haber, 28 de abril 2009
Romero Brest, siendo Director del Museo Nacional de Bellas Artes, en 1968 nos invitó a Claudio Girola y a mí a exponer en dicho museo con respeto intelectual y puso el personal a nuestra disposición. En cambio, otro, su actual Director, se impone como un pequeño dictador sudamericano: ignoró los 74 años de escultor que tengo. Le doy las gracias al Comité que me invitó para exponer en dicho museo. Me dió la impresión que al artista [el director] lo maneja a su voluntad, como si fuera un proveedor de chorizos. Por tal motivo he renunciado a dicha exposición y le dejo al público el veredicto sobre mis obras. Me sentí como un productor frente a un Director Administrativo. Qué amado país tenemos. Lo tenemos todo, y somos destructores de lo que tenemos.
Señor Director, siempre se está a tiempo. Tome ejemplo de Romero Brest, Samuel Oliver, Daniel Martínez, Samuel Paz, y Glusberg que fueron directores del museo, por creer en los artistas.
Para la Señora Rosenberg, Directora de Proa, para la Sra. María José Herrera, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes, para la Sra. Elena Oliveras, crítica de arte, que con respeto me apoyaron por mi edad y trayectoria en el arte, les doy las gracias.
(...) Hoy los funcionarios con sus realidades mediocres creen que la cultura se fabrica para hacer un producto (...) Felizmente, vivo apartado del gobierno y creyendo la actitud de Miguel Ángel: creer en la palabra, porque el arte es hacer desde la palabra el diálogo entre uno y la otra.
Mi estimado y joven Alonso, Director del Museo Nacional de Bellas Artes. He notado que su carrera es dominar y no compartir la humildad de la democracia. El museo no es una fábrica y menos un cuartel. Se piensa y se trabaja con la cultura, y su personal está capacitado. Recuerde que en 1945 realicé la escultura concreta, aporté para el gobierno una nueva visión. Por eso, trate de bajar a la realidad, y comprenda que la libertad es para compartirla. Sólo pedí la posibilidad de prestar mi exposición con mis 74 años de escultor, si le parece poco esperemos a los 100 años.
Hace poco vino a mi estudio el director del Pompidou para charlar y conocerme. Pero Ud. vino para imponerse (...) Creí conocer a una persona sensible y sólo vi la imposición.
(…) Elegí a la curadora del museo porque conoce muy bien mis obras y porque la juventud de hoy en día es mucho más sensible. Se lo está diciendo un viejo de 83 años por lo tanto me vuelvo a mi estudio rodeado de árboles y de vecinos que hablamos de mejorar el suelo. Vuelvo a la escala humana
(…) Él tiene su actitud como Director -que la respeto-. Lo que no respeto es que está hablando con una persona que tiene casi 75 años de escultor, él tendría que haberse bajado un poquito, nada más. (…) En nuestra época no había curadores no se conocía esa palabra. En las bienales se llamaban comisarios y después se llamaron curadores pero nosotros armamos las exposiciones a nuestro criterio, a nuestra forma de ver la obra. Pero yo creo que fue un gran adelanto poner el curador porque éste va estudiando la obra y eso es lo que yo quería. Por eso le hablé a María José para que ella fuera la curadora, y a Elena Oliveras para que escribiera. Es decir, porque la exposición iba a ser muy compleja: desde el 45 hasta la época. Hay tres momentos de escultura ahí. O sea que hay tres momentos de vida escultórica, entonces quería tener a tres personas de confianza que yo sabía que iban a entender ese problema, pero me encontré con una persona que no iba a entender nada. Además él no tiene el derecho de elegirla. Él como director debe dirigir a la gente que está en el museo, no dirigirme a mí. Yo estoy afuera, no estoy adentro, no cobro un sueldo.
Señor Director, siempre se está a tiempo. Tome ejemplo de Romero Brest, Samuel Oliver, Daniel Martínez, Samuel Paz, y Glusberg que fueron directores del museo, por creer en los artistas.
Para la Señora Rosenberg, Directora de Proa, para la Sra. María José Herrera, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes, para la Sra. Elena Oliveras, crítica de arte, que con respeto me apoyaron por mi edad y trayectoria en el arte, les doy las gracias.
(...) Hoy los funcionarios con sus realidades mediocres creen que la cultura se fabrica para hacer un producto (...) Felizmente, vivo apartado del gobierno y creyendo la actitud de Miguel Ángel: creer en la palabra, porque el arte es hacer desde la palabra el diálogo entre uno y la otra.
Mi estimado y joven Alonso, Director del Museo Nacional de Bellas Artes. He notado que su carrera es dominar y no compartir la humildad de la democracia. El museo no es una fábrica y menos un cuartel. Se piensa y se trabaja con la cultura, y su personal está capacitado. Recuerde que en 1945 realicé la escultura concreta, aporté para el gobierno una nueva visión. Por eso, trate de bajar a la realidad, y comprenda que la libertad es para compartirla. Sólo pedí la posibilidad de prestar mi exposición con mis 74 años de escultor, si le parece poco esperemos a los 100 años.
Hace poco vino a mi estudio el director del Pompidou para charlar y conocerme. Pero Ud. vino para imponerse (...) Creí conocer a una persona sensible y sólo vi la imposición.
(…) Elegí a la curadora del museo porque conoce muy bien mis obras y porque la juventud de hoy en día es mucho más sensible. Se lo está diciendo un viejo de 83 años por lo tanto me vuelvo a mi estudio rodeado de árboles y de vecinos que hablamos de mejorar el suelo. Vuelvo a la escala humana
(…) Él tiene su actitud como Director -que la respeto-. Lo que no respeto es que está hablando con una persona que tiene casi 75 años de escultor, él tendría que haberse bajado un poquito, nada más. (…) En nuestra época no había curadores no se conocía esa palabra. En las bienales se llamaban comisarios y después se llamaron curadores pero nosotros armamos las exposiciones a nuestro criterio, a nuestra forma de ver la obra. Pero yo creo que fue un gran adelanto poner el curador porque éste va estudiando la obra y eso es lo que yo quería. Por eso le hablé a María José para que ella fuera la curadora, y a Elena Oliveras para que escribiera. Es decir, porque la exposición iba a ser muy compleja: desde el 45 hasta la época. Hay tres momentos de escultura ahí. O sea que hay tres momentos de vida escultórica, entonces quería tener a tres personas de confianza que yo sabía que iban a entender ese problema, pero me encontré con una persona que no iba a entender nada. Además él no tiene el derecho de elegirla. Él como director debe dirigir a la gente que está en el museo, no dirigirme a mí. Yo estoy afuera, no estoy adentro, no cobro un sueldo.
12 de junio de 2009
Adhesión CAIA
De: Centro Argentino de Investigadores de Arte <info@caia.org.ar>
Fecha: martes, 9 de junio de 2009, 8:07 am
Desde hace varias semanas, estamos asistiendo a un conflicto presente en el MNBA. Si bien recibimos información muy diversa acerca del mismo de la mano de los diferentes partícipes, resulta difícil emitir una opinión sobre ciertos aspectos del debate. Sin embargo, como representantes de un centro que nuclea a los investigadores en arte del país (CAIA), nos vemos en la obligación de intervenir específicamente desde el lugar que más nos identifica, esto es la práctica de la investigación para el conocimiento del patrimonio artístico. En todo proyecto que pretenda una catalogación razonada -sea total o parcial- de las obras de un museo, es esperable y saludable contar con un equipo de trabajo que incluya tanto a los responsables de área de la institución -quienes conocen, ordenan, procesan, conservan -como a los investigadores formados no pertenecientes a su planta -quienes además de conocer e investigar el acervo del museo, socializan sus resultados a través de publicaciones y otros trabajos tanto en el ámbito académico
(nacional e internacional) como entre la comunidad en su conjunto. Esta interacción e intercambio de ideas respecto del patrimonio redundará en una verdadera y fructífera puesta en valor de las obras y permitirá que la sociedad pueda descansar en la convicción de que el patrimonio está siendo conservado en todas sus dimensiones. Pensar esta acción siendo llevada a cabo por uno solo de los dos grupos mencionados, es un error que tanto la dirección del museo, responsable del diseño del proyecto, como el personal -en especial su área de investigación y catalogación- como los investigadores externos deberían poder evitar. Sin un estrecho vínculo entre investigación y museos, ningún relato curatorial que se tilde de serio podría ser llevado a cabo. CAIA ha demostrado a lo largo de estos años y mediante diferentes proyectos, cómo este intercambio es no sólo posible sino exitoso. Los miembros de la CD, en representación del CAIA, bregamos por una rápida y clara solución a este problema, con la convicción de que sólo el diálogo franco y abierto entre las partes podrá otorgar excelencia a este proyecto tan anhelado.
Comision Directiva
CAIA ( Centro Argentino de Investigadores de arte)
Fecha: martes, 9 de junio de 2009, 8:07 am
Desde hace varias semanas, estamos asistiendo a un conflicto presente en el MNBA. Si bien recibimos información muy diversa acerca del mismo de la mano de los diferentes partícipes, resulta difícil emitir una opinión sobre ciertos aspectos del debate. Sin embargo, como representantes de un centro que nuclea a los investigadores en arte del país (CAIA), nos vemos en la obligación de intervenir específicamente desde el lugar que más nos identifica, esto es la práctica de la investigación para el conocimiento del patrimonio artístico. En todo proyecto que pretenda una catalogación razonada -sea total o parcial- de las obras de un museo, es esperable y saludable contar con un equipo de trabajo que incluya tanto a los responsables de área de la institución -quienes conocen, ordenan, procesan, conservan -como a los investigadores formados no pertenecientes a su planta -quienes además de conocer e investigar el acervo del museo, socializan sus resultados a través de publicaciones y otros trabajos tanto en el ámbito académico
(nacional e internacional) como entre la comunidad en su conjunto. Esta interacción e intercambio de ideas respecto del patrimonio redundará en una verdadera y fructífera puesta en valor de las obras y permitirá que la sociedad pueda descansar en la convicción de que el patrimonio está siendo conservado en todas sus dimensiones. Pensar esta acción siendo llevada a cabo por uno solo de los dos grupos mencionados, es un error que tanto la dirección del museo, responsable del diseño del proyecto, como el personal -en especial su área de investigación y catalogación- como los investigadores externos deberían poder evitar. Sin un estrecho vínculo entre investigación y museos, ningún relato curatorial que se tilde de serio podría ser llevado a cabo. CAIA ha demostrado a lo largo de estos años y mediante diferentes proyectos, cómo este intercambio es no sólo posible sino exitoso. Los miembros de la CD, en representación del CAIA, bregamos por una rápida y clara solución a este problema, con la convicción de que sólo el diálogo franco y abierto entre las partes podrá otorgar excelencia a este proyecto tan anhelado.
Comision Directiva
CAIA ( Centro Argentino de Investigadores de arte)
6 de junio de 2009
Respuesta a Marina Pellegrini
A la Sra. Marina Pellegrini:
--- El mié 3-jun-09, Galeria Vasariescribió:
Estimados colegas y amigos:
Creo que ya todos hemos leído el mail que está circulando hasta el cansancio referente al Museo Nacional de Bellas Artes. Personalmente creo que este tipo de situaciones se deben dirimir de otra manera y no desprestigiando explícita o implícitamente a profesionales que están haciendo muy bien su trabajo...pero como esto es "lo que hay", tendremos que seguir usando este medio.
Recibí varias veces ese dichoso mail, y mi respuesta es que apoyo la gestión del Dr. Guillermo Alonso. El Museo Nacional nunca estuvo mejor cuidado y con tantos proyectos en marcha como ahora...finalmente! No es eso lo que queremos todos?
Rechazo los términos en que está escrito pues intencionalmente se presta a confundir a gente que de buena fe puede pensar que está colaborando "para mejorar nuestras intituciones" por el hecho de agregar su nombre a la lista de adherentes. Tal vez antes de firmar no averiguaron varias cosas que están muy bien explicadas en una carta de la Dra. Andrea Giunta (Profesora de la Universidad de Buenos Aires CONICET) que les agrego a continuación en este mismo mail (no dejen de leerla, es muy esclarecedora) y de la cual me permito hacer un resumen muy breve:
- El Dr. Alonso llamó a concurso para los cargos citados apenas asumió como Director del MNBA, pero hubo razones gremiales que impidieron la aprobación hasta el momento de las reglas para realizarlos;
- Se está llevando a cabo una iniciativa concreta para realizar el catálogo del museo. Para ello convocaron a investigadores del CONICET, Profesores de diversas universidades e investigadores del país y del exterior;
- Existe un proyecto de adquisición de obras para el museo, algo que hace AÑOS no sucede.
- Existe el proyecto de ampliar la sede del museo construyendo un edificio anexo, lo que agregará metros al expacio de exposición.
Es muy desalentador ver que tantas cosas buenas no encuentren más que obstáculos.
Los saludo a todos con la cordialidad de siempre,
Marina Pellegrini
Directora
Galería Vasari
Coincidimos con Ud. que los conflictos del Museo Nacional de Bellas Artes, debieran ser dirimidos en el ámbito del propio museo y de
Cuando Ud. dice que el museo nunca estuvo mejor cuidado y con tantos proyectos en marcha, entendemos que desconoce, entre otras cosas, cómo las obras de las oficinas del segundo piso nunca comenzaron y se encuentra desmantelado; también el auditorio que, no se clausuró para realizar asambleas, sino por reformas que tampoco se realizaron. Fue decisión del director suspender las actividades educativas, conferencias, conciertos y ciclos de cine que tradicionalmente se llevaban a cabo en forma gratuita en este espacio. También,
Pero la compra de un cuadro de Antonio Berni en ArteBA, sin la autorización de Cultura, es ejemplo público del modo de actuar de Alonso. Su propio jefe, el Dr. Nun informó a la prensa que Alonso no estaba cumpliendo con los procedimientos y las leyes que establece el Estado Argentino para la incorporación de obras (aprobación del presupuesto y del comité de bienes patrimoniales). Esto lo dice
El proyecto de exposición retrospectiva de Enio Iommi es otro de los que fracasó, lamentablemente. El artista la suspendió luego de esperar seis meses la visita del Director a su taller. En ese momento le dijo “que su obra era demasiado importante como para que la curara alguien del museo”. Iommi desistió de la muestra ante las dilaciones, arbitrariedades e imposiciones de Alonso.
Del Catálogo razonado que se proyecta, el personal se enteró por los medios. Desconoce el proyecto, especialmente el Area de Investigación que ejerce la curaduría de las colecciones y asesora e impulsa las publicaciones del museo. Nunca fue consultada. La colaboración de investigadores externos no está en discusión, es apropiada. Pero deben ser los especialistas del museo, junto con la dirección, los que dirijan la publicación y formen el comité académico que defina qué catalogo se va a realizar.
Cuando menciona que el Dr. Alonso llamó a concurso, y que “cuestiones sindicales le impidieron concretarlo”, suponemos se refiere a un cambio nacional en el sistema de profesionalización administrativa, el SINEP (Sistema de Administración Nacional de Empleo Público), vigente desde diciembre de 2008. Dichos cambios impiden desde esa fecha formalizar el llamado a concursar. Pero claramente, entre diciembre de 2007 que Alonso asumió hasta diciembre de 2008, no hubo impedimento para hacer el llamado a concurso, aún así no se hizo.
Por último una aclaración: es el personal del museo el que se moviliza para reclamar sus derechos a trabajar en armonía y acorde a los usos y costumbres que el estado establece para la institución. En este sentido, el sindicato, cumple con su rol de amparar jurídicamente estos reclamos legítimos.
MNBA en Lucha
--- El mié 3-jun-09, Galeria Vasari
5 de junio de 2009
Situación en Investigación y Biblioteca
Perdón por la obviedad..., pero no es la primera vez que los investigadores utilizan la Biblioteca. Siempre han trabajado con toda comodidad y producido textos excelentes, con asistencia del personal bibliotecario.En esta ocasión se trata, nada menos, que del Catálogo Razonado de la obras del MNBA y deseamos poder brindar, como siempre, todo nuestro apoyo humano y material.Pero, sabiéndonos un departamento más del Museo, con tareas, personal y lugares específicos, debemos alertar sobre algunas cuestiones:El núcleo del problema radica en la función que cada sector lleva a cabo en y como parte del Museo y cuál sería el motivo por el que otra funcionalidad ( para colmo externa, en este caso ) interferiría, invadiendo e impidiendo la operatoria de las otras, no usufructuando así la capacidad y la experiencia acumuladas en la institución, surgida del trabajo de todos los días, durante años. Ya con un año y medio de gestión parecería ser que el diálogo no es una cualidad apreciada por nuestro Director Ejecutivo: lo más deseable para la tarea mencionada hubiera sido convocar al Departamento de Investigación y al de Biblioteca para llevarla a cabo, con ayuda externa, que hubiera sido bienvenida. En su lugar recibimos directivas que trasuntan la negación, sistemática ya, de los Departamentos del Museo y se genera un molesto clima de trabajo con los investigadores externos. Baste como ejemplo la frustrada exposición antológica de Ennio Iommi, quién no aceptó la curaduría externa que Guillermo Alonso quiso imponer a su muestra y desistió de hacerla, distinguiendo así la trayectoria de la curadora del Museo.
Jamás un Director dispuso "ocupar" la totalidad de un sector de la Biblioteca
Jamás alguien ordenó abrirla sin control de los bibliotecarios, únicos responsables de la preservación del patrimonio bibliográfico
Jamás se pretendió desalojar al personal de Biblioteca de su lugar de trabajo, inclusive hasta cambiando el mobiliario Canalizar la búsqueda de información mediante el personal es la más natural, no traumática, opción; que resguardará los bienes de la Biblioteca, patrimonio de la Nación.Ya lo ha expresado con preocupación una de las personas que está en el Proyecto Catálogo Razonado: "no estando los bibliotecarios, los responsables somos nosotros por cualquier cosa que pase". Responsabilidad que, lógicamente, no están en condiciones de asumir.Que quede bien en claro: celebramos la iniciativa de confeccionar el Catálogo Razonado del MNBA, pero reprobamos y denunciamos la falta de respeto para con el personal de Investigación primero y de Biblioteca en este momento.Nos preguntamos por qué en varios catálogos del 2008 nos menciona y agradece nuestra colaboración, ¿qué cambió en el ánimo de nuestro Director para que hoy pretenda imponernos personal externo, sin ninguna responsabilidad patrimonial?, y desestimar nuestro trabajo de preservación, control y conocimiento del fondo bibliográfico, que siempre fué y será un gran aporte para los investigadores.
4 de junio de 2009
Adhesión Hector Giuffré
Estoy de acuerdo con el reclamo de esta carta. El Museo Nacional de Bellas Artes debe ser preservado en su integridad, ampliado en la dotación de sus medios y recursos, fortalecido su propio plantel de profesionales formados dentro de la tradición, vocación, y horizontes del arte argentino. Todo aquello que obre en su desmedro debe ser reclamado e impedido. Todo aquello que contribuya, aún en pequeña medida, a su sostén y engrandecimiento debe ser agradecido y alentado.
No conozco al Sr. Alonso, pero quiero suponer que es alguien animado por la pasión argentina que es necesaria para llevar adelante cualquier proyecto serio dentro del ámbito de nuestra cultura artística. De ser así, estoy seguro que sabrá ver que el Museo Nacional de Bellas Artes cuenta con un plantel de profesionales que comparten esa pasión necesaria y que, además, tienen el conocimiento y la experiencia que hay que tener para llevar adelante todo proyecto. Esos equipos de profesionales -fruto de años de estudio, trabajo, y selección- son tan inherentes a la identidad del museo como lo son su edificio, sus colecciones, su Asociación de Amigos, su tradición. Preservar el museo es, también, preservar su plantel profesional. Enaltecer al museo es, también, enaltecer a sus profesionales.
La carta incluye un alerta sobre la falta de un llamado a concurso para cubrir los cargos que deben completar la dirección del museo. Este es un tema grave y urgente sobre el cual el Sr. Secretario de Cultura debería tomar acción inmediata. Hace falta cubrir los cargos directivos de responsabilidad artística y técnica. Mientras esos cargos permanezcan vacantes se está obligando a que las todas decisiones de la conducción cotidiana caigan bajo la responsabilidad y arbitrio de la Dirección Ejecutiva.
Pongo sin hesitar mi nombre al pié del reclamo, y no pongo un número de DNI, tal como me fue pedido, porque no tengo ese documento. Pero si tengo el recuerdo de varias generaciones de argentinos que trabajaron para que el Museo Nacional de Bellas Artes llegue a ser la institución que hoy es, y también recuerdo a todos aquellos que comprometieron hasta su propia persona y patrimonio para proteger cada obra, cada sala, cada profesional del museo en tiempos poco favorables para la cultura nacional. Pongo esos recuerdos junto a mi firma.
Hector Giuffré
---------------------
Hector Giuffre
h@giuffre.ecorp.net
http://giuffre.ecorp.net
No conozco al Sr. Alonso, pero quiero suponer que es alguien animado por la pasión argentina que es necesaria para llevar adelante cualquier proyecto serio dentro del ámbito de nuestra cultura artística. De ser así, estoy seguro que sabrá ver que el Museo Nacional de Bellas Artes cuenta con un plantel de profesionales que comparten esa pasión necesaria y que, además, tienen el conocimiento y la experiencia que hay que tener para llevar adelante todo proyecto. Esos equipos de profesionales -fruto de años de estudio, trabajo, y selección- son tan inherentes a la identidad del museo como lo son su edificio, sus colecciones, su Asociación de Amigos, su tradición. Preservar el museo es, también, preservar su plantel profesional. Enaltecer al museo es, también, enaltecer a sus profesionales.
La carta incluye un alerta sobre la falta de un llamado a concurso para cubrir los cargos que deben completar la dirección del museo. Este es un tema grave y urgente sobre el cual el Sr. Secretario de Cultura debería tomar acción inmediata. Hace falta cubrir los cargos directivos de responsabilidad artística y técnica. Mientras esos cargos permanezcan vacantes se está obligando a que las todas decisiones de la conducción cotidiana caigan bajo la responsabilidad y arbitrio de la Dirección Ejecutiva.
Pongo sin hesitar mi nombre al pié del reclamo, y no pongo un número de DNI, tal como me fue pedido, porque no tengo ese documento. Pero si tengo el recuerdo de varias generaciones de argentinos que trabajaron para que el Museo Nacional de Bellas Artes llegue a ser la institución que hoy es, y también recuerdo a todos aquellos que comprometieron hasta su propia persona y patrimonio para proteger cada obra, cada sala, cada profesional del museo en tiempos poco favorables para la cultura nacional. Pongo esos recuerdos junto a mi firma.
Hector Giuffré
---------------------
Hector Giuffre
h@giuffre.ecorp.net
http://giuffre.ecorp.net
3 de junio de 2009
MNBA: los empleados más pobres
En el Museo Nacional de Bellas Artes, el más importante del país, trabajan los empleados más pobres del Estado.
Pauperizados durante décadas, sostenemos el prestigio de esta centenaria institución.
En instalaciones próximas a la decrepitud, desempeñan sus tareas: licenciados, profesionales, profesores, administrativos, trabajadores, por sueldos equivalentes a la mitad de la remuneración lógica que tan importante entidad debería abonar.
Con un convenio colectivo firmado y vigente a partir de diciembre de 2008, la Dirección del Museo se niega a pagar las horas extraordinarias ya realizadas, fundamentales para cualquier trabajador en los tiempos que corren, y, para ello, pretende cambiar el horario de trabajo de su personal, mantenido desde hace diez años.
Este es el motivo por el cual de martes a viernes, desde las 18 hs., se cierra el primer piso, porque hemos decidido no hacer más horas que no nos quieren pagar.
Para completar este triste panorama, se frustró la exposición antológica de Ennio Iommi, ya que el artista no aceptó la imposición del Director de una curaduría externa, negando así nuevamente el valor del personal de este Museo.
El MNBA es un orgullo nacional, basado en el diario trabajo de sus empleados, que hoy por nuestra dignidad decimos ¡BASTA!
Promesas de Alonso
24-01-2008
Guillermo Alonso: ''Bellas Artes necesita quince millones de pesos por año... Hoy tiene tres''
El nuevo director del Museo de Bellas Artes se propone construir un edificio que duplique la superficie, comprar obra, recategorizar al personal, agregar dos curadores y hacer publicaciones.
Fuente: Clarín
Guillermo Alonso: ''Bellas Artes necesita quince millones de pesos por año... Hoy tiene tres''
El nuevo director del Museo de Bellas Artes se propone construir un edificio que duplique la superficie, comprar obra, recategorizar al personal, agregar dos curadores y hacer publicaciones.
Optimista. Así se define Guillermo Alonso, recientemente elegido director ejecutivo del Museo Nacional de Bellas Artes. "Soy optimista", dirá, repetirá. Lo bien que hace: tiene proyectos ambiciosos.
Para empezar, Alonso quiere ampliar la superficie del museo al doble. Tiene razones: "El museo puede exhibir el 7% de su colección, cuando la media en los museos grandes del mundo oscila entre el 34% y el 40%".
Claro que Alonso no es el primero en notar este déficit: en 1995 se anunció la construcción de un anexo de 10.000 metros cuadrados, donde hoy está la confitería Modena. Tiempo después surgió otra iniciativa: que uno de los edificios de ATC pasara a manos del Museo. Para eso, en febrero de 1998, Carlos Menem cedió ese edificio a la Secretaría de Cultura.
Se iba a hacer en ATC...
El museo tiene permitido crecer en el espacio que ahora ocupa la Asociación de Amigos y hacia Figueroa Alcorta. Lo más razonable es construir un pabellón ahí. Vamos a llamar a un concurso internacional. En el mundo, la construcción de edificios para museos ha generado grandes debates intelectuales.
¿Cuándo abriría el concurso?
Ahora estamos trabajando en redactar las bases. Pero primero tiene que estar designado oficialmente el directorio: es un consejo asesor para el que he propuesto a Adriana Rosemberg (directora de la Fundación Proa, sostenida por Techint), Sergio Baur (de Asuntos Culturales de Cancillería), Martín Redrado (titular del Banco Central), Hugo Sigman (empresario) y Silvia Fajre (ex ministra de Cultura porteña). Además, el consejo asesor tiene dos integrantes permantentes: uno por la Asociación de Amigos del Museo y un representante de la Secretaría de Cultura, que va a ser Nanny Arias Incollá (directora nacional de Patrimonio).
¿La ampliación tiene un presupuesto fijado?
Hay que generar un proyecto y conseguir financiamiento. Hoy por hoy, no está ese presupuesto. Hay que convocar a la sociedad civil y al Estado. Me gustaría que el Estado participara del proyecto con motivo del Bicentenario.
¿Qué falta en el museo?
Un buen presupuesto para que funcione mejor. Definir la recategorización del personal. Mostrar más de la colección extraordinaria que tiene el museo. Volver a estar en las redes internacionales de instituciones del primer nivel, para tener exposiciones temporarias. Este museo no tiene una política permanente de muestras temporarias. Hace mucho tiempo que la Argentina se ha marginado de la discusión de las artes plásticas en el mundo.
Y falta nombrar dos directores...
Sí, uno artístico y otro administrativo. El primero, por ahora, lo cubre la curadora del museo, María José Herrera. Los cargos hay que concursarlos. Pero además yo quiero agregar pensamiento: este museo tiene que tener tres curadores, no uno solo.
¿Eso se hará inmediatamente?
Sí, estoy proponiendo una nueva estructura. Acá hay gente con muy mala categorización: el sueldo más alto es de tres mil y pico de pesos. Y así, la gente capacitada se va. Eso hay que explicarlo.
¿A quién?
Al ministro de Economía, al secretario de Cultura... No le cambia nada al Estado remunerar bien a 90 personas.
¿Qué presupuesto tiene hoy?
Hoy el museo no tiene un presupuesto propio, es parte del de la Secretaría de Cultura. Que paga los servicios y los sueldos. Pero ahora se estableció un estatus jurídico para el museo, que pasó a ser una entidad desconcentrada, lo que te permite prever un nuevo estatus presupuestario.
¿Y para lo operativo, el armado de las muestras...?
No existe. Es generado por el sector privado y la Asociación de Amigos, que pone un millón de pesos por año. La seguridad, los fines de semana la paga la Asociación. Vamos a redefinir las necesidades, para cubrir todo: ediciones, publicaciones...
Pero José Nun, el secretario de Cultura es el mismo...
El hizo un gran trabajo al darle el nuevo estatus jurídico al museo. Sin eso, era imposible darle otros fondos.
¿No se podía haber asignado más presupuesto?
Bueno, se le podía asignar presupuesto dentro de los gastos de la Secretaría de Cultura. Pero ahora podemos hacer una evaluación y un proyecto transparente.
¿Cuánta plata se necesita?
Hoy contamos con 3 millones de pesos del Estado y necesitamos 15. Que en términos del patrimonio que tiene el museo y de los gastos del Estado nacional es una cifra mínima. Con eso habría una mejora impresionante.
¿Qué mejoraría?
Se harían adquisiciones. También hay una enorme tarea pendiente de documentación de la propia colección, es decir, necesitamos un programa de ediciones, tanto de muestras temporarias como de la colección. Con esa plata se podría hacer investigación, invertir en la infraestructura del edificio... Este museo permite hacer exposiciones que vengan del exterior y otras que surjan del patrimonio y recorran otros lugares. Para eso hay que tener una política, recursos y financiamiento.
Usted habló de adquisiciones. Con la inflación de los precios del arte, debe ser difícil...
La reflexión que habría que hacer es por qué nuestro país no ha tenido una política activa de coleccionismo cuando era posible, por qué no ha tenido presupuesto para comprar arte. Lo que hoy es imposible de comprar, hace 30 años no lo era. Y la Argentina no participó antes ni lo hace ahora.
Fuente: Clarín
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
